《Missing》在题名中没有告诉我们缺少什么。一个英语词悬在那里，既能指向缺席，也能让人想到思念的动作，但对象并未被填上。这不是对歌词情节的概括，而是对题名留下空间的观察。流行歌曲的开放性常常在这里发生：它需要足够具体，才不至于失去形状；也需要留下一点空白，才让不同的人能够靠近。听者不一定拥有同一种经历，仍然可以被同一个没有完成的指向召集。
久保田利伸在这首歌中同时署名作词与作曲。这样的集中，使我们可以确认作品的语言与音乐来自同一位作者，却不能据此确认每句话都对应他的生活。自写自唱带来的权威，首先是创作责任，而不是供外人解读的私人证词。这个区分并不会削弱亲密感。恰恰相反，它允许作品拥有比一个已知故事更大的使用空间。听者可以把自己的经验带来，而不必先通过查证歌者的人生，领取理解一首情歌的资格。
这首歌最初在一九八六年《SHAKE IT PARADISE》的第四个位置出现。久保田的官方履历也特别说明，《Missing》与《流星のサドル》没有依靠当年的单曲切发行而成为代表曲。它提示了音乐记忆与商品分类之间的差别。人们记住一首歌的方式，不必完全服从唱片公司最初把它放在哪一种包装里。专辑曲可以在反复接触中变得显眼，甚至成为许多人认识整位歌者的入口。重要性并非只能由出版时已经划好的等级决定。
后来的演绎又使这种开放性获得具体形状。索尼为中岛美嘉二〇〇四年《火の鳥》单曲所写的介绍，确认其中收录她演唱的《Missing》，并把它与久保田致敬专辑联系起来。这里只把它当作另一位歌手演绎这首作品的证据，不把两个录音误认成同一个版本。作品能够被移交，却不会因此变成没有来历的公用情绪。原作者、最初演唱者与后来的演唱者各自保留位置。越是准确区分，越能看到歌曲如何离开原来的环境，又带着一部分身份到达别处。
在常被高速公路、灯光与移动意象包围的City Pop图景里，《Missing》可以引入另一种尺度：城市生活中也有停下来的时间。这是一种编辑性视角，而不是为歌曲指定地点。公共空间里存在许多无法被旁人看见的空缺，流行录音则让它们有机会获得共同的形式。共同不等于完全一样。许多陌生人可以同时听见同一首歌，却各自想到不同的人或不同的损失。题名仍然不替他们填入对象，而这种没有被夺走的余地，可能就是一首作品能够持续被需要的原因。