名气会改变一张唱片的照明。只要名单里有一个特别熟悉的名字，其他人的工作就容易退到阴影里。濑尾一三在大贯妙子《MIGNONNE》中的位置，正好要求我们移动一下灯光。这张一九七八年的专辑同时容纳濑尾与坂本龙一的编曲。歌手与作品没有因此分裂成两个阵营；它们反而提供了一个机会，让我们把整张唱片看作拥有不同房间的住宅，而不是只挂着一位设计师姓名的纪念碑。
官方资料将《じゃじゃ馬娘》《横顔》等作品的编曲列在濑尾名下。《風のオルガン》的人员表还列出竖琴与弦乐。这些细节说明，编曲并不是给旋律套上统一的外衣：作品可以向不同的演奏资源打开，而歌者仍然保持在前景。竖琴与弦乐的名字，为观察提供了具体的起点：不同音色需要怎样的位置，又如何与歌者共同占据有限的时间？名簿于是变成重新走进作品的门。
另一条线索是杏里的《Last Summer Whisper》，角松敏生负责词曲，濑尾负责编曲。对于只习惯用歌手或作曲者导航的人，这个连接容易被忽略。它说明一首歌从写作到录音并非一条没有接缝的直线。将构想交给另一位音乐家，不是自动损失作者性，也可能使歌曲获得另一个组织层次。濑尾在两位歌手的唱片之间形成的联系，因此不是相似风格的证明，而是制作流程确实互相穿行的证据。
把濑尾重新放回视线，会改变我们对“经典”的语法。经典不必是一个人完成的不可分割物，也可以是许多专业决定暂时达成的平衡。听众可以继续爱上一首歌，而不必立刻学会所有制作术语；只要记住那个看似辅助性的编曲栏里，也有具体的创造者。唱片像房子一样被使用：我们也许先记得窗外的景色，后来才发现，自己之所以愿意久留，还因为某个人认真安排过房间之间的距离。