《ルフラン》可以被看成一张关于注意力如何分配的唱片。这张一九七八年的专辑收有著名单曲，却没有把它放在开头，也没有用它的名字替整张唱片命名。《飛んでイスタンブール》位于第四首，在进入专辑与遇见最熟悉的路标之间，还有三首作品。这项曲序事实不能证明制作方安排了某种故事，更不能替每位购买者决定实际的聆听方式，但它邀请我们注意一个差别：为了熟悉的一首歌买下唱片，与进入围绕它展开的完整物件，并不是相同的经验。专辑所能提供的时间，比代表作的辨识度更宽。
创作署名呈现了另一种分配。原始曲序中的五首由庄野作曲，六首由筒美京平作曲。这个接近平衡的数字，可以帮助我们反省替代的说法：专业热门歌曲作家并没有抹去创作歌手，创作歌手也不是只借用一次名人助阵，然后原封不动地继续原来的表达。两人的作品在这里占据相邻空间。封面上的个人名字保持一致，旋律的来源却发生变化，于是统一感不再必须建立在唯一作者的完全控制上。从这种角度看，专辑是共享的建造过程；它的意义不只有谁做得最多，也包括不同贡献如何被放在一起。
编曲又带来进一步的区别。哥伦比亚完整的署名资料把原曲序最后五首的编曲归于瀬尾一三，而其他部分有别的编曲者参与。这个收尾区段为图谱通向瀬尾提供了有据可查的道路，却不能把他升级为整张唱片唯一的编曲者。这样的边界具有文化意义：从外部看起来统一的专辑，在内部仍保留复杂的工作分配。我们不需要因此把歌手拆散成一张人员关系表，而是让关系表帮助看见，一个可辨认的声音周围，能够聚集多少种不同的专业活动。个人形象与集体劳动可以同时存在，彼此并不抵消。
单是题名，也允许一种有分寸的编辑性阅读。风吹过的街角、摄影者，以及对城市的疲惫，提示人与都市之间不同的距离：身处运动之中，把它框成一幅图像，又想从中获得片刻休息。这里讨论的是名字唤起的联想，不是在复述未被引用的歌词。把这些位置放在一起，出现的便不只是连续不断的闲适风景。一个人能够喜欢某个地方、观察它，也对它感到疲倦，而无须变成三个互不相容的人。专辑作为评论对象的价值之一，就在于让这些态度彼此邻接，而不急于替听众化解其中的矛盾。
原曲序以《ルフラン》收尾，使返回与反复的想法进入这些题名构成的空间。反复并不意味着完全不变：走到结尾的听众，已经比刚进入第一首时多经历了一段时间。这是思考曲序的方法，而不是宣称唱片隐藏着一个概念故事。专辑让熟悉的声音有时间变得不那么容易归类。热门歌曲依然可以维持它的知名度，周围的作品却可能改变熟悉所代表的意义。辨认出某首歌，因而只是出发条件，并非聆听已经结束的证明。我们回到原来知道的地方时，也可能带着对歌手更复杂的理解。
本图采用的二〇一三年CD在原有十一首之后，加入《潮風のサーファー》。追加当然有价值，却改变了结束之后还会发生什么。称它为追加曲，不是为了制造版本考据的门槛，而是为了保存两个结尾：历史上的原始曲序，以及后来扩展的物件。因此，原专辑一九七八年六月的日期，与再版二〇一三年十二月的日期也必须各就其位。再版不仅让材料继续流通，还通过重新安排彼此的距离，提供新的观看方式。曾经与单曲相邻的作品，现在成为专辑的后记。两个语境都真实存在，没有必要互相取代。
唱片公司使用AOR的介绍，以及Light Mellow系列的选择，为《ルフラン》进入这里提供了明确依据；但后来形成的类型框架，并不能穷尽它在一九七八年可能具有的意义。更有收获的阅读，是把两段历史放在一起：作品在特定时刻被制作出来，以及它后来如何经过一次次策选，被新的听众遇见。这一页不寻找绝对纯粹的城市流行样本，而把专辑视为不同作者身份相会的地方。第四首的知名度可以打开一道门，余下的曲序则给人继续停留的理由。最熟悉的部分引人进入，而完整的唱片使这种熟悉变得更有层次。