在故事开始之前，《飛んでイスタンブール》的题名已经给出了移动和目的地。它使一个地名变得可以随身携带：人即使没有去过，也能把一座远方城市的声音带在嘴边。这里谈的是题名，并非引用或改写歌曲的歌词。这个现象提示流行歌曲的一种能力：专有名词可以成为私人生活里亲切的东西，同时仍指向听众经验之外的地方。由此产生的接近首先属于想象，而不是地理。思考这首歌，可以从这个距离开始：口中熟悉的城市，对真正的旅行者而言，依然可能完全陌生。熟悉感并不会自动变成知识，却可以成为好奇的起点。
庄野的这张单曲在一九七八年四月一日发行。署名的分工很明确：ちあき哲也作词，筒美京平作曲，船山基纪编曲；庄野则是使这些贡献汇成公众形象的歌者。对于同时也自己写歌的艺术家，这种区分尤其重要。演绎并不意味着在广义艺术创造中没有主体性，但主体性也不能被拿来改写具体的作词作曲署名。值得保留的张力，恰恰在准确的分工记录与听众日常经验之间：资料说明不同人做了什么，而我们往往首先把整场相遇归在一个声音名下。两种认识都真实，却需要放在不同层次，不能互相冒充。
她自己的回忆留下了一个很小的选择过程：听过三首示范曲后，第二天早晨仍不自觉地哼起这一首。这是关于记忆的叙述，不是制造热门歌曲的公式。它的文化意味，在于即时判断与不由自主的返回之间存在距离。当刻意的注意已经转向别处，一首歌仍可能继续在生活中出现。我们不该从这个故事推算具体音乐特征，也不能假装它解释了后来每一位听众的反应。但它为评论提供了一个朴素尺度：在公众的广泛辨认之前，先有某种东西未经邀请，再次回到一个人的普通早晨。流行有时可以从这样微小的存在方式来思考。
地理题名也引出另一个问题：如何享受对远方的想象，同时不把流行音乐里的图像误认成对地方的了解？答案不必是禁止幻想，而可以是保留能唤起联想的名字，与文化描述之间的区别。署名资料并没有证明这段录音代表土耳其音乐传统，本页也不作这样的推断。伊斯坦布尔在这里可以是想象中的目的地，却不应替代这座城市真实的居民与历史。这样的边界不是取消歌曲的乐趣，而是使阅读更准确。我们可以珍惜一个名称怎样进入自己的经验，也承认名称指向的现实，远远超出一首歌所能容纳的范围。
发行语境会再次改变相遇的尺度。原单曲以《潮風のサーファー》为另一面；在《ルフラン》中，《飛んでイスタンブール》则位于十一首中的第四首。双面唱片和完整专辑创造了不同的邻接关系：前者邀请翻面，后者让有名的作品在其他材料之后到来。这些属于载体与曲序的观察，不等于断言各次发行使用完全相同的声音。作品可以连接这些物件，即使目录还没有证明其录音、剪辑或母带相同。谨慎的图谱应该保留这个区别，又不能让技术上的谨慎遮住文化关系本身。版本细节的目的，是使联系清楚，而不是使联系失去意义。
著名题名也显示公众记忆如何压缩时间。一首歌可以充当介绍、概括歌手的快捷方式，也可以成为没有追随每次新作的听众再次返回的地址。这些用法并不天然浅薄；只有当快捷方式被当成完整人生时，问题才出现。庄野在自己的单曲页面把这首歌写成长期相伴的存在。我们可以承认这种陪伴，而不坚持让后来的人生解释早年的唱片，或让早年的唱片预言后来的出发。情感或许依靠反复维持，但一个人的历史不需要因此变得重复。歌曲返回我们身边时，歌手与听众都已经经历新的事情，这本身就能让陪伴具有变化。
因此，本页把歌曲当成一次会面，而不当成终极定义。词曲作者、编曲者、歌者、发行载体和听众，为这次会面贡献的东西各不相同。题名里的目的地提供了鲜明的辨认点，但辨认可以向外展开：走向收录它的专辑，走向背后分立的技艺，也走向庄野自己的创作。真正有意思的问题，不是这张单曲是否足够时髦，能够符合今天某个类别，而是如此容易被叫出名字的作品，怎样仍然向新的关系敞开。熟悉感不必封闭地图；它可以成为下一段路线的起点。由代表作进入更广阔的音乐世界，也让代表作自身重新获得呼吸的空间。