樱田淳子的唱片事业提出一个值得追问的问题：当某种长久流传的公众形象变成全部故事，哪些工作会从记忆中消失？Victor的官方履历记录，她在1972年成为电视选秀《スター誕生！》的第四代总冠军，翌年以《天使も夢みる》唱片出道，后来与山口百惠、森昌子共同被称为“花の中三トリオ”。这一称呼指向同代明星的公众组合，不是三人组成的固定录音乐团。它让我们看见，电视怎样把各自成长的少女组织成一个关于青春的全国性故事。
这个起点很重要，却没有穷尽她的音乐工作。电视偶像需要同时面对独立单曲、反复出现的电视出演，以及更长的舞台节目。Victor所记录的1974年10月19日涩谷公会堂演唱会，除本人曲目外，还有序曲、旁白、组曲、《Top of the World》及模仿环节。这样的节目构成，比一张封面肖像更能显示演艺劳动的范围。歌唱需要维系整场演出的流动，使熟悉歌曲、外来曲目与直接面向观众的说话相互衔接。舞台要求她在不同的注意力之间保持连续性，而不仅是反复呈现某个已经成功的形象。
官方履历把1977年由中岛美雪作词作曲的《しあわせ芝居》视为曲目发展中的重要变化。这里不必套用一种简单叙事，仿佛年轻歌手只有得到创作歌手的作品，才终于取得艺术上的资格。更有意思的是，已有鲜明公众存在的表演者，与来自另一音乐环境的写作者发生了相遇。歌曲为熟悉的声音带来新的戏剧情境，观众认得歌手，却面对不一样的问题。她已有的形象因此不是必须先清除的障碍，也可以成为表演产生张力的条件。
专辑目录让这些交流显得更为持续。Victor对1979年《パーティー・イズ・オーバー》的再版说明，列出山下达郎、后藤次利、伊豆一彦、伊藤薰、椎名和夫等写作者。这份名单显示，工作网络已经延伸到早期形象之外，也提醒我们不要把每次风格变化都归功于某一位特别著名的来宾。专辑能够通过一位演唱者组织不同人的贡献。樱田的声音与表演身份，成为他们之间实际可见的连接点；这些作者的其他工作、听众与创作习惯，并不必然属于同一个世界。
《My Dear》为这种合作方式提供了格外清楚的结构：原LP的两面，分别由矢野顕子和小田裕一郎作曲。同一位歌手穿行于两组由不同作者负责的短序列，区别不只是封套上多了几个知名名字，而是进入了作品的编排。由此可以思考，一个声音怎样承接不同来源的材料，同时保持自身可辨认的存在。结尾《Show Me》的歌词又由樱田本人署名，为专辑增添具体的写作参与。应当认真看待这一项工作，也不需要把单项署名夸大为她独自创作了整张唱片。
演员工作也属于这段历史。Victor的履历记录，她二十多岁时逐渐把活动重心移向舞台；其对1983年《ナチュラリー》的说明，则把专辑与演员经验联系起来。这些是唱片公司的回顾性评价，不能据此断言某个演唱处理来自某个具体角色。不过，它们提示了理解唱片的一条路径：被演唱的第一人称并不等于私人日记。流行歌唱可以是在有限时间里建立人物、维系情境，并使别人写出的语言具有可信度。完成这些工作，不以歌手亲历歌词所叙述的事件为前提。
2013年的《Thanks 40》让公众记忆的选择变得更加明确。Victor称其为她首次亲自监修的周年精选，两张CD分别命名为“The Idol”和“The Favorite”。后者包括《私は憶病者》《This is a“Boogie”》《ミスティー》等较晚的曲目。这个结构既保留早期明星身份，又在旁边为其他作品安排空间。Oricon关于同年11月纪念活动的报道，记录她在长久离开舞台后与歌迷见面，并表达感谢。精选与活动共同表明，回顾也可以是一种主动进行的工作，而不只是时间自然留下的沉积。
因此，把樱田淳子放进City Pop图谱，应依据具体唱片与合作关系，而不是用一个新的总括标签替换旧标签。CDJournal报道，《My Dear》在2024年进入Victor的女性City Pop再版系列；《パーティー・イズ・オーバー》则已于2022年进入同一系列。这些后来的框架，能把注意力引向容易被知名单曲遮蔽的专辑工作，却无法追溯性地规定她在七十年代和八十年代初所做的一切。她在这里的独特性，来自电视青春文化、演唱会、作者合作、表演以及目录再认识之间的交叉。让这些情境持续可见，比怀旧或类型宣传中的单一形象更接近她实际工作的厚度。