《Dream in the Street》很适合作为城市流行音乐的入口，但这个标题也可能太容易使用。在第一首歌开始以前，听者或许已经想好一座布置完整的城市，再把后面出现的一切放进去。池田典代的首张专辑允许另一种理解：唱片能够自行组织街区，而不只是为预先存在的景观配乐。十首歌让不同的标题、作者与编曲方式相邻。将它们连接起来的，是共同属于一张专辑的地址，不是每一个房间都必须长成同一种模样的规定。熟悉的类别可以指路，却不应该提前取消进入房间以后可能遇见的变化。
开头的曲序，如果先当作名单来读，而不急于宣布它是一段剧情，就很有启发。《アディオス》之后是同名曲，接着出现《サマーオレンジの恋》与《冷たい雨》。告别、公共空间、季节意象和冷雨彼此相邻。这里没有概述歌词，也没有声称作者安排了一个隐藏故事；我们只是在注意，标题如何在演唱抵达以前改变期待。整张专辑可以借这样的转移，让它呈现的想象空间不至于变成连续而单一的装饰面。名字是进入音乐之前的门牌，而不同门牌本来就会让人调整步伐和目光。
后半部分也不服从某一种固定场景。《My prayer》开启后五首，《Sunday morning》靠近末尾，最后则由《たたずんだ街角》收束。标题可以令人联想到内在的呼唤、日常时间和街角之间的移动，但联想的责任仍然属于听者，不能倒过来冒充作者的自述。这份责任也是专辑的吸引力之一。曲序提供关系，却不把关系全部解释完毕；名字之间的空隙留下了阅读空间。即使结尾再次出现城市词汇，也不必把它解释成一个漂亮而闭合的圆。开放的邻接，有时比完整的故事更有余地。
署名为专辑的差异提供了更确定的依据。发行方资料说明，同名曲由山下达郎作曲编曲，《冷たい雨》与《My prayer》则由佐藤博作曲编曲。这不能证明其中某一人负责了整张唱片的统一制作，相反，它记录了一项共同项目中不同的职责范围。主唱的身份可以提供连续性，而不要求所有歌曲都出自同一个音乐作者。演唱专辑由此拥有一种自由：它能够汇集不同的写作方式，同时维持一个可辨认的表达中心。把整张唱片归为某位著名合作者的附属作品，会失去这种汇集本身的组织力量。
《恋のジャイロ》则在后来与同名曲搭配发行的官方说明中，明确获得船山基纪的编曲署名。这里的重要性，不是把一串名家姓名当作品质保证，而是唱片的工作结构原本就容纳了差异。如果城市流行音乐这个分类只追求完美一致的生活方式图像，就容易把这些差异磨平。它更好的用途，是帮助我们遇见一组彼此接近但并不相同的实践。歌曲可以经由不同的职业方法、不同的表现尺度接近大众，也可以在同一位歌手名下共存。类别若能容纳这种不整齐，才会从包装变成有用的阅读工具。
二〇一二年的CD版提供了准确的现代坐标：目录号TJJC-30007，十二月五日发行，共十首。它的发行资料将原作年份写为一九七九年，而索尼Otonano的公开专辑说明写为一九八〇年。这个尚未解决的差别，应该跟随专辑介绍一起出现，不能被一个看起来更整齐的准确日期遮住。它并不妨碍我们认真记录已经能够核对的曲序。把确定的再版与存在分歧的原作年份分开，反而使对象更清楚，也避免假装拥有资料没有提供的完整性。历史可以在部分未知的情况下，仍然被负责而具体地讨论。
街区之所以值得走进去，是因为下一道门可能改变经验的尺度。《Dream in the Street》也需要类似的注意力。同名曲可以负责把人带到入口，但专辑继续询问：越过这道门以后，其他房间里有什么？认识几位不同的作者与编曲者，保留完整顺序，并把不确定性留在它应在的位置，都是认真对待整张唱片的方法。如此得到的城市流行音乐理解，以共处为核心。一张唱片不必把同一个幻想延展十次，才能显得完整；它也可以提供共同的场所，让不同的工作和表情保持自己的形状，并在相邻之中获得新的关系。