我们常把录音室想成被玻璃分开的两间房：一边由乐手制造音乐，另一边由技术人员把它保存下来。佐藤博的职业履历让这幅图显得过于整齐。索尼官方介绍同时列出歌手、钢琴手、键盘手、作曲、编曲，以及录音、混音、母带处理和制作等职责。这些词并非等待累加的荣誉，而是进入一首录音的不同入口。从音符最初如何出现，到声音最终以怎样的比例抵达听者，各个环节都包含判断。把这些判断放在一起，才看得到他工作的完整轮廓，也看得到分工表里通常被忽略的连续性。
这份履历提示，手离开琴键之后，音乐性的决定并没有停止。一个声音在录音空间里占据多少位置，可以像下一个音该往哪里走那样，体现创作者的意图。这并不是说工程师的工作必须改名为作曲，也不是说所有环节都应由一个人控制。更有意思的是，佐藤的道路让我们把作者性理解成一系列相互关联的选择。控制室里的动作不必成为舞台的附属说明。旋钮、监听与反复比较，同样要求敏感、经验和能够忍受细微差别的耳朵。技术于是成为表达的条件，而不是表达结束后的包装。
一九七六年的个人首张专辑《Super Market》，给这条道路提供了可靠的时间坐标，却不能替代一个人的全部起点。所谓首作，是一段活动第一次以某种形式出现在公众面前；它之前可能已有唱片封套无法容纳的实践，它之后也有出道二字无法预先解释的变化。后来广为人知的电子制作，不应把早期作品贬为尚未完成的草稿。一个创作者的成长，未必总是向最著名作品直线前进。允许不同阶段提出不同问题，比事后把每一站都编排成通往成功的必经路线，更能保留音乐真正发生时的不确定性。
官方年表也记下他一九七九年赴美，在洛杉矶工作，并于一九八二年返回日本。旅行很容易在乐评中变成方便的解释：仿佛音乐人去了加州，就把某种现成的空气装进唱片带回家。我们更愿意把迁移理解为工作条件与相遇对象的变化。城市里有具体的人、习惯和可使用的工具，而不是能够直接灌入作品的抽象气氛。音乐家并非被动领取异国风格的人。他需要选择、调整、舍弃，再把这些经验与已有的方法接合。地理距离由此成为创作问题，而不是一张漂亮的装饰性明信片。
合作关系也需要同样谨慎地阅读。索尼的介绍把佐藤与细野晴臣、吉田美奈子、大泷咏一、山下达郎等人的录音工作联系起来。熟悉的姓名当然能帮助新听众找到方向，但不应变成替另一位音乐人担保价值的证书。参与者的重要性首先来自实际完成的工作，而不是合作者的名气。如此理解，关系网便不再只有固定的中心。我们正在询问谁的专辑、谁的编曲、谁的声音或谁的决定，都会改变地图的重心。参与并非站在主角背后等待被发现，而是构成作品能够成立的实际条件。
池田典代的《Dream in the Street》提供了一个清楚的实例。发行方对这首录音的说明将键盘归于佐藤，将作曲编曲归于山下，并将作词归于池田。如此分布的职责本身，就是一堂关于录音如何形成的小课。成品能够同时容纳几种作者性，而不必让它们彼此顶替。承认键盘手的贡献，不需要把他升格为这首歌的作曲者；看见作曲者，也不应让词作者随即消失。真正值得珍惜的是不同工作如何相遇，而不是把所有工作都交给最容易记住的那个名字。细节越清楚，合作的意义反而越大。
因此，佐藤对于城市流行音乐图谱的价值，在于他会不断越过图谱为了清晰而画出的边界。艺人、演奏者、技术人员、作者，都是有用的分类，却没有任何一项能够单独解释这段生涯。记录这些移动，不是为了证明某个无所不能的神话，而是为了让聆听对劳动保持好奇。一张听起来轻松的唱片，背后可能有关于空间、次序和关系的密集决定。佐藤让这些决定重新具有人的尺度：它们出自可学习、可修改的实践，而非神秘气氛。艺术与工艺之间那扇玻璃门，也就没有必要一直关着。