梦通常被想象为私人的事情，街道则属于共享空间。把两个词放在一起，一种有用的矛盾就出现了。《Dream in the Street》可以使人想到，内在的可能性被带到公共流通之中，并将在那里遇见其他人和其他解释。这是对标题的阅读，不是歌词的改写。它尤其适合一首作者身份清楚分布的录音：池田典代写词，山下达郎作曲编曲，而一组具体可查的演奏者共同参与了声音形状的形成。梦因此不必被理解成某个孤独天才完全拥有的东西，也可以被理解成经过多人工作才能进入公共空间的作品。
首先值得保留的是歌曲与录音之间的区分。作曲和写词建立能够在不止一次演唱中存在的材料，编曲与实际演奏则塑造其中一次具体的实现。成品邀请我们一起感受这些层次，但负责任的介绍仍会把职责分开。否则，名气最大的人很容易看起来创造了一切，而录音则变成没有可辨认劳动的神秘事件。《Dream in the Street》更有意思的地方，在于不同工作如何相遇仍然可以被看见。区分并不是拆散作品，而是让一体化的成品重新呈现它为何能够成为整体，以及其中哪些部分原本来自不同的决定。
官方单曲发行方的说明，在这里提供了相当明确的帮助。山下除了作曲编曲，也获得吉他、和声与打击乐署名；佐藤博则负责键盘。名单还具体写出上原裕的鼓、椎名和夫的吉他、小林泉美的Solina，以及田中章弘的贝斯。这样的资料不能授权我们编写录制先后次序，更不能虚构当时房间里的一段谈话。它能够提供的，是谁以什么职责参加这首录音的准确地图，而不是若干著名人物仿佛就在附近的模糊气氛。小字一旦认真阅读，合作就会从形容词变成可追踪的行为。
几种节奏与和声职责同时存在，也让我们能够提出一个有用的聆听问题：不同贡献如何支持共同的前景，又不变得完全不可区分？这个问题不是未经证实的编曲转写，而是接近已知合奏配置的一种方法。录音可以协调差异，而不必消除差异。吉他、打击乐、键盘、贝斯和人声，各自可能与时间和强调方式形成不同关系。编曲的文化意义，部分就在于把这些关系组织成可以用一个歌名流通、并出现在一位主唱名下的作品。复杂的分工并没有阻止歌曲被记住，反而为那个容易记住的整体提供了实际条件。
池田的作词署名，让歌手的姓名始终留在这种建构内部。于是我们较难继续复述一种熟悉故事：男性录音室作者设计城市景观，女性演唱者只负责居住其中。资料表明写作至少包含不止一种职责。但这并不等于证明了录音室内权力如何平等分配，因为所用来源没有说明这些情况。它能够确立的是更有限、也更扎实的事实：她写的文字属于作品的作者劳动。好的解释可以用这个事实检视旧的评论习惯，而不必虚构一个更符合今天愿望的历史现场，来取代原本缺乏证据的场景。
这首歌后来与《恋のジャイロ》搭配成为七英寸唱片，也说明已有录音能够获得新的外框。在单曲里，同名曲是一场较短相遇的一面；在专辑里，它位于十曲顺序的第二位。两种框架不会互相取消，也不应该自动被说成新写成的作品。差别不仅属于载体，也属于编选。改变同一首歌之前、之后或唱片另一面出现的材料，就改变了听者在入口处最容易注意到的关系。再版和重新搭配因此并非只是在市场上让旧物多出现一次，也可能重新安排理解它的第一条路径。
那么，公共的梦或许不是一幅已经完成的幻想，而是不断更换周围关系的共享对象。这首歌可以把人带向池田，可以成为了解山下写作的入口，也能显出佐藤在另一位歌手录音中的位置。最好的路径，是不会封闭其他路径的那一条。它作为城市流行音乐坐标的意义，来自这种连接能力，而连接应由准确署名支撑，不只是模糊的相似感觉。让梦留在街上，就是让几个人的工作都能被看见，也让后来到达的听者自由进入。欣赏不要求宣布自己终于揭示了唯一答案，只需要愿意继续认识已有的关系。